L Aulos Greco

L’ Aulos Greco

(Kathleen Schlesinger- traduzione di Giovanni Perini, 2020)

Kathleen Schlesinger (1862,  Holywood, Irlanda - 1953, Londra) fu un'archeologa musicale  -nonchè curatrice di strumenti musicali al British Museum.  Si specializzò nella storia degli strumenti musicali e fu chiamata nel 1911 "la più grande autorità in materia". Nel 1939, il suo trattato “The Greek Aulos”  presentò la sua analisi delle modalità usate sugli strumenti di aulos nella musica antica greca.

prefazione

L’autrice di questo lungo e complesso trattato, si interroga sull’origine delle scale antiche, basate sulle strutture che conosciamo da secoli, come Modi. La grande novità, direi quasi rivoluzionaria, è rappresentata dal fatto che nel trattato si pone la loro origine su proporzioni matematiche, che variano a seconda del “Modo” o “Antica Scala” (termine che preferisco, quando si tratta di Musicologia) – Interessante la parte matematica, che è anche la parte che noi musicisti amiamo di meno….meglio la parte storico-geografica, per chi ama le civiltà antiche, ci si accorgerà delle similitudini di pensiero dei vari popoli

Questo capitolo ha lo scopo di fornire un'esposizione al sistema modale
che era la base dell'antica musica greca. 
La prova che il sistema qui descritto non è un frutto arbitrario, ma rappresenta i fatti, sara' fornita dai registri degli antichi “Auloi” (flauti antichi)  contenuta nei Capitoli ii e iii e dalle prove documentali esaminate nei capitoli iv e v.

Innanzitutto, dobbiamo approfondire il concetto di “Modo”

I musicisti moderni in genere sono concordi nel definirlo come una struttura di toni e semitoni nello spazio di un'ottava- di una scala "standard" che è essa stessa in gran parte una convenzione.

 Tali “Modi”  possono essere cosi' principalmente distinti dalla
posizione dei semitoni rispetto agli altri intervalli; o potrebbero essere designati, in riferimento alle note bianche della tastiera, dall'ottava contenente la sequenza di toni e semitoni caratteristica di ciascun Modo
per esempio. l'ottava “D” (ottava da Re a Re) , l'ottava “C” (ottava da Do a Do) e cosi' via...

Questa descrizione è appena soddisfacente
per i Modi descritti  dai teorici greco-romani e per 
i Modi Ecclesiastici - che portano i nomi dell'antica “Harmoniai “ greca
con cui dovrebbero avere qualche oscura connessione. 
Ma queste strutture scalari non hanno un'esistenza separata a parte la scala standard a cui sono riferiti -e sulla cui origine non gettano luce-

non hanno una genesi individuale e non mostrano intervalli caratteristici.

Non è in questo vago senso che in questo lavoro viene usato il termine "Modalità" o “Modi”

Parlando del sistema modale della Grecia abbiamo in mente qualcosa
molto più sottile di una disposizione di toni e semitoni di cui
valori precisi sono generalmente dati per scontati.

Sebbene non esista una descrizione dettagliata delle antiche modalità greche (dette anche “ Harmoniai”)

 alcune delle loro caratteristiche strutturali e musicali sono indicate in fonti letterarie alle quali, in parziale anticipazione dei capitoli successivi, dobbiamo volgerci un momento. 

Da Aristotele   apprendiamo che
l' “ Harmonia” è in qualche modo collegata al funzionamento del concetto di 
"numero e misura uguale" e questa breve descrizione, come vedremo,
è la chiave della genesi degli “Harmoniai.” -ovvero i Modi



Inoltre, è evidente da diversi passaggi di altri autori, (come ad esempio alcuni dei “Problemi “ - degli autori Aristotelici, che la nota chiamata “Mese” , nel ruolo di  'fonte' “-in greco “Arche” - svolgeva un qualche tipo di  funzione,  formativa nella generazione dell'Harmonia “

(attenzione che qui la parola è usata nel senso antico, si intende una sequenza melodica di note strutturate...e non l'armonia vera e propria che si sviluppera' progressivamente, dopo l'anno Mille- N.d.T); 

la nota funzionale “Mese”  condizionava i valori o l'intonazione di tutte le altre note  della scala. Gli Euclidei affermavano sicuramente che "per mezzo della Mese, i valori del resto delle note diventano note '.

Quindi , era una nota decisamente importante -da non confondere con il concetto di tonica, comunque- N d T

Gli antichi, inoltre, secondo  Ar. Quin., usavano intervalli diversi dai toni e dai semitoni nei loro Harmoniai (nelle loro scale)

tra tali intervalli sono citati lo “Spondeiasmos” e
l' “Eklysis” di tre diesis ciascuno e l'Ekbole di cinque diesis.

-qui devo ricordare che la parola “diesis” con il significato che viene attribuito da alcuni secoli, ovvero di alzare una nota di un semitono, è usato più che altro per definire lo “spazio “ tra l'altezza delle note -N d T

 Aristosseno menziona anche il fatto che gli intervalli che separano i “Tonoi “ utilizzati dai suonatori  di  Aulos non sono sempre toni o semitoni;
 e  citando le divisioni dell'intervallo di  Quinta , lascia a intendere  che possa essere diviso in quattro intervalli di diversa grandezza.

 Questi pochi passaggi forniscono  un indicazione sufficiente per capire che l'antico sistema musicale dei Greci non  era
una serie casuale di note o intervalli, ma piuttosto era fondato su alcuni 
principi razionali-  e che non si limitava agli intervalli della musica moderna...


Descriviamo adesso La teoria degli “Harmoniai” - che è la chiave di volta del presente lavoro - 

L' “Armonia “  tra i greci , era  una sequenza costituita da intervalli proporzionali e correlati all'interno dell'ottava; 

e la sequenza stessa era basata sulla legge naturale. 

Sette “Harmoniai originali “ potevano essere trovati con delle diversificazioni nella stessa ottava, 
ciascuna scala  con una genesi indipendente e personale, ma che partiva da una nota comune a tutte le scale -si ritiene che questa nota sia stata quella che noi chiamiamo adesso  Fa . 

- qui è da vedere se quella particolare frequenza , probabilmente in un ottava bassa, aveva un preciso significato mistico, spirituale, energetico, secondo me si, dato che la musica greca antica puo' essere fatta risalire , come influenza , alla musica di popoli anteriori come gli antichi Egiziani- N d T

Dal momento che questi sette Harmoniai si trovano differenziati all'interno dell' ottava dal  Fa (basso)  al Fa (alto) , ciascuna con l'ordine caratteristico degli intervalli risultanti dalla sua stessa genesi indipendente, 

ne consegue che ci devono  essere -come secondo passo, sette SOL secondo la nomenclatura moderna, tutti diversi tra loro come  intonazione 


E ci  saranno anche sette LA, SI , DO, RE, MI che soddisfano condizioni simili.
 Come conseguenza naturale di ciò, ci saranno sette diverse sequenze partendo dallo stessa  nota FA , e nessuna scala inizierà con lo stesso intervallo. 

L'intervallo dal primo al secondo passaggio è quindi indicativo dell' “Harmonia.

-Un concetto importante- N d T – è che sembra non esserci nessuna scala modello da cui partono le sequenze successive- come invece si insegna in tempi moderni
Ogni scala  sembra avere un'esistenza indipendente
come risultato della sua genesi modale. 

È evidente che questa differenziazione, (che sta entro i limiti della stessa ottava), di ciascun grado di quella ottava,

non è ottenibile  solo con “toni e semitoni.”


 

E se il secondo grado di una delle scale “modali”  si trova l' intervallo di un semitono dalla  tonica, quindi in tutti gli  altri  Modi  l'intervallo che separa queste stessi gradi deve essere maggiore o minore di un semitono.

Inoltre, se 
l'intervallo tra il secondo e il terzo grado può essere un tono (9: 8)
 in uno qualsiasi dei modi, non può essere lo stesso tipo di tono in nessuna delle altre Modalità: la grandezza dell'intervallo tra questi gradi sarà di nuovo, pertanto, sia maggiore o minore di un tono (9: 8) in tutte le altre sei scale modali

Se l'uso nei giorni pre-aristotelici di un tale sistema modale puo' essere
stabilito, è difficile vedere come il sistema avrebbe potuto essere 
dimostrato su una qualsiasi base matematica. 

Come potrebbero essere sette diverse partenze
Sol, La, Si, ecc., Teoricamente e esattamente definiti diversamente?

 È facile parlare di dividere un tono in quattro quarti di tono o il semitono
tra Mi e Fa  nei sette diesis ma come sarebbero definiti i limiti
di ogni intervallo se non da con rapporti matematici? 

da quale canone sarebbero stati riconosciuti dagli studenti? In pratica,
certamente l'orecchio sarebbe sufficiente; ma in un trattato teorico l'uso dell'orecchio come modello ,  è impraticabile.

Il pifferaio primitivo non doveva giudicare, lui
semplicemente apriva i fori del suo strumento e le note suonavano; 
questi all'inizio, accettò senza pretese o ragionamenti. 

Se l'Aulos impone
la sua scala sul pifferaio attraverso l'apertura dei fori, allora potremmo
 dire che il pifferaio acquisisce la Modalità attraverso l'orecchio come agente ricettivo e criterio.
 Ma quando noi teorici ci sforziamo di scoprire cosa ha preso posto, troviamo che c'è una base matematica esatta alla base di quello che gli Aulos dovevano concedere: questa base è la legge naturale alla quale facciamo riferimento.
. Gli insegnanti nelle scuole degli Armonisti, nel
giorni di Aristosseno di Taranto (nato nel 375 a.C.), erano ovviamente
 penetrati nel mistero che avvolge le aperture delle canne dei flauti (ancora oggi piuttosto oscuro), secondo la testimonianza di Aristosseno stesso, nella sua polemica  sull'uso di rapporti e tassi di vibrazione in contraddizione con la sua stessa affermazione che confidava  nell'orecchio del musicista.

Sebbene l'esposizione teorica della base del sistema modale greco 
non può essere fornita senza toccare la scienza dell'acustica, si vedrà più avanti come le modalità
nacquero in modo del tutto naturale sugli Aulos per mano dei 
musicisti istintivi, ignoranti di scale, modalità e teorie, semplicemente attraverso
l'inevitabile operazione della legge naturale...

Il  principio di “Egual Misura” visto nel contesto delle leggi dell'acustica, si puo' riferire a :

Il fatto che gli elementi della “serie armonica -o degli armonici” siano infiniti in numero, che sono riconosciuti nel loro aspetto formativo aggregato come
basi fisiche del suono. Se la nota fondamentale è un Fa di 88 vibrazioni
al secondo (v.p.s. Oppure Hz), il secondo membro della serie, 
Fa un'ottava più in alto,
avrà 88 x 2 (= 176) v.p.s.  (hertz); il terzo membro Do 
una  quinta più in alto ovvero 264 v.p.s.(Hz) e così via. 

In pratica, questi componenti del suono, conosciuti
come armonici o sovratoni, possono, concentrando l' attenzione e sotto
 condizioni favorevoli di risonanza, essere ascoltati distintamente quando la nota di una corda o di una colonna d'aria viene emessa .

O ancora, questi suoni armonici possono essere indotti a
materializzarsi da una corda toccando leggermente la corda nei punti 
ad un mezzo, un terzo, ecc., lungo la corda e poi pizzicando o piegando la corda  con decisione

Su un flauto, armonici fino al 7 ° o 8 °
possono essere ottenuti con la tecnica nota come overblowing, cioè raddoppiando,triplicando, quadruplicando, ecc., la forza della pressione del respiro necessaria per produrre
la nota fondamentale, o da tutta la canna con tutti i fori chiusi o
attraverso qualsiasi buco scoperto.

Tutto ciò è generalmente noto o può essere accertato dai libri di testo. Ha comunque un impatto importante sulla genesi della serie modale.

Il secondo aspetto di questo principio naturale di uguale misura applicato alla
 lunghezza della corda o della colonna d'aria, implica una progressione verso il basso. 

vengono ora generati passaggi proporzionali a noi familiari nella serie degli  armonici segmento per segmento, attraverso la divisione della corda per uguale misura

Una tale applicazione del concetto di “uguale misura” alla lunghezza di una corda produce una serie, identica alla serie armonica per quanto riguarda le proporzioni, 

ma invertita per quanto riguarda la direzione. 

E questo secondo aspetto del principio della parità di misura
Il modale — può essere più facilmente seguito e verificato sia su una corda che  su una colonna d'aria (la canna del flauto), ad esempio sara'  meglio per nostro scopo - usare la corda per dimostrare l'efficacia del sistema teorico, e tornare alla canna del flauto in seguito.

Dando il nome “n” ad una variabile che determina la lunghezza di una corda, e la serie  8  9  10  11  12  13  14

rappresenta la corda divisa in sette parti uguali (egual misura) e sono le sette “Determinanti Modali “ dei Modi originali 

Fermando la vibrazione della corda in uno di questi punti, con un monocordo e un ponticello movibile, avremo volta per volta la genesi di ogni Modo

La Determinante Modale fa derivare un significato speciale poiché,
in virtù della sua associazione con l'operazione di eguale misura, indica anche il membro della serie degli armonici recante lo stesso numero modale.
La più importante di tutti è la funzione, del numero determinante ,  di elemento della serie degli armonici; infatti  l'armonico è identico alla nota fondamentale data dal primo segmento (aliquota della corda quando viene 
suonata (con plettro o dita)

Quella nota, è anche la nota fondamentale  (non confondersi con la n.f. di un accordo -N.d.T.) detta anticamente “Arche” (Sorgente) della serie modale, che condiziona tutte le serie modali.

È impartendo la caratteristica essenziale che possiede la nota sorgente “Arche” come membro della serie degli armonici, alla scala modale o Harmonia, che l' Ethos   ( il carattere , lo spirito ) si manifesta la qualità estetica della Modalità.

Quindi è Arche che esercita il potere formativo intrinseco che  operava attraverso
il sistema modale dei greci, per questo motivo possiamo chiamare Arche il
Tono causativo o creativo. (nota: “Tono”, quando si parla di concezione antica della musica, è quasi sempre usato come “ Nota” 

In  seguito vedremo se l'affermazione è giustificata o no.

La tabella sotto, che mostra gli Archai (ovvero le sorgenti) delle sette modalità originali nelle loro posizioni caratteristiche nella Serie Armonica, che corrispondono,
come già spiegato, alle loro determinanti modali, dimostra
 la loro corrispondenza precisa con i sette Harmoniai (ovvero le sette strutture modali )
menzionato dai teorici antichi. 


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